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年輕光譜.懷舊作浪──看2005年尾三個月的香港電影/ 陳嘉銘()

admin1个月前 (10-23)新闻中心23

年輕光譜.懷舊作浪──看2005年尾三個月的香港電影/ 陳嘉銘

  或者先以《再說一次我愛你》的一段開始──

  飾演丈夫的劉德華harvester,被飾演妻子的楊采妮懷疑與人有染,在家爭吵起來;妻子在爭吵當中把花瓶摔倒,崩潰嚎哭:「你以為你咁樣陪喺一個病人身邊,你大晒呀?你鍾意做乜就做乜呀?」丈夫聽後怒火加溫,繼而把窗戶擊破:「你唔好以為有病就大晒呀?」

  遲來的評論,在2006年頭仍然指向2005年的香港電影,可能真的有事過境遷的遺憾;然而人在外地,要觀看所有香港電影,始終不及在香港時快捷方便harvester。 

  幸好,香港電影的討論,可以歷久常新;而2005年尾三、四個月的香港電影,亦有一種在舊有事(物)與(語)境當中,翻新以求尋找出路的感覺harvester。在2005年的首八、九個月,在香港電影氛圍裡,我的而且確看到一連串的光,卻感受不到熱,看不到影;那一刻彷彿就是一陣暈眩,感覺病重,也相信香港電影可能有病,電影創作人要當上醫生,陪伴在側,倒過份把自身創作放大,為所欲為。 

  可是當我知道台灣金馬獎把周杰倫封為「新人王」,認同他在《頭文字D》的演出,我不禁要為如此新人的「忽然本領」五體投地harvester。然後更開始相信,香港電影根本不病不痛,要病的只不過是我的一廂情願,翻看又翻看《頭文字D》也感覺不到周杰倫失戀哭泣如何成為電影動人的尾聲;又或者翻看又翻看《精武家庭》及《黑白戰場》都未能完全信服於子女被父輩養兵千日,那用在一朝的潛力與隱憂;更有甚者翻看又翻看《AV》、《非常青春期》及《虫不知》,都不能為電影中的(忽然)年輕本領心悅誠服。

  父輩賦予「年輕」生命

  台灣的金馬獎,令我想到自己有病,在病入膏肓的時候,也忽然以為自己大晒,亦感慨自己已失去感受那(忽然)年輕的風光harvester。話雖如此,我仍然對香港電影那所謂「年輕」的洞悉與想像存疑;可能一般父輩心目中,就是這樣子想像:他們後生仔女今時今日真的沒有甚麼大事大非,也沒有社會環境與事件刺激他們來一趟壯志豪情,更不會為理想大志來一趟拼勁實幹……不過他們又不是毫沒作為,他們一定有自己的想法──那究竟他們是甚麼? 

  巧合地(又可能不是巧合),2005年首九個月真的充斥了很多有關年輕人又或描述新一代的故事;問題是不少電影可能在「究竟他們是甚麼?」的疑慮之下,很想有一個簡單的結論harvester。當中可能有不少是因黃真真2003年的《六樓后座》而來,認為所謂「乜都唔係,乜都唔想」,只僅餘有一點點個人想法,便是今時今日的年輕人!他們不會有八十年代如譚家明《烈火青春》那對應香港前途的末世憂慮,也沒有九十年代軟硬天師與周星馳因回歸不明的無厘頭文化;在不少近年的電影裡,「年輕人」真的難以被觸碰,卻可能唯有父輩的想像,倒能維持他們的生命。而即使電影創作人是如何年輕,也多是成就了父輩的想像,去表述「年輕人」。終於令「年輕」四散,各自表述,很難讓人能從比如上文提及的六部電影當中,歸結得出一個清晰影像,去解說「年輕」就是甚麼。這或許是件好事,就如鍾少雄的《擁抱每一刻花火》,說年輕人對愛的態度就如進入大觀園,林林種種,各自遊離,而亦投影出年輕人的無限可能;唯一的弔詭,是零碎的形象,未必能做就具體的認同感,亦難為為一個時代提供豐富閱讀。 

  懷舊鋪展電影出路

  2005年的首九個月,香港電影在「年輕」裡徘徊harvester。2005年的尾三個月,香港電影倒在懷舊中前行。新對舊,本來就是任何形式的藝術創作,都愛把玩的對立主題;只不過,在今日要演繹何謂「新」,已並非由一個整全的體系承載,而是一個彷如光譜(Spectrum)的「不明物」,而裡面亦是未能分清層次的亂碼。於是乎,新與舊,已不是單一的二元對立,而是有很多重的二元面向,譜寫各種可能性。然而,普遍的創作和分析脈絡,都對兩代的想像有一份情意結;尤其老一輩的關懷,非常著跡於刻畫這種關係,即使年輕晚輩們處於創作和分析位置,也容易被感染,而利用這份關懷去閱讀世界,卻因為「年輕光譜」其實千變萬化,未能容易掌握。2005年尾三個月的香港電影,或許正正放下過於著跡的「年輕光譜」,而更能道來動聽而又說服力較強的故事。

  愛舊,其實可以翻身/生harvester。 

  文化研究大師詹明信對懷舊提出批判,為不少熟知文化理論的人朗朗上口;尤其王家衛在全世界贏得歡呼,也享譽學術圈的十多年,懷舊的論述亦在香港起起落落,隨後現代理論主導分析harvester。詹明信對電影的懷舊現象,提出批評說是一次風格化生產,以影像重拾根本已失去了,甚至是不存在的過去,製造只是虛假的歷史深度(可參考Jameson, Fredric. 1993. “Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism” in Thomas, Docherty. ed. Postmodern: A Reader. Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf. p.62-92)。然而詹明信錯了,因為任何普及文化產物,若忽然擁抱過去,表述舊有事物,一定有它的背景因由,不會是只如布希亞(Jean Baudrillard)所說的粹純擬像,因為裡面一定並非空洞無物(即使要追本溯源已可能並不容易);而香港電影的懷舊,更必然是因它的獨特地方性及歷史而來(相關討論舉例可參考Chan, Natalie Sui-hung. 2000. “Nostalgia Cinema and its Social Practice” in Fu, Poshek and Desser, David. ed. The Cinema of Hong Kong: History, Arts, Identity. Cambridge: The University of Cambridge. p.252-272)

  香港電影的懷舊,當中的舊事舊物舊景象,有著九十年代的特色:它們有一份回望歷史的渴求,為今日的社會提供想像,讓觀者觸摸那在創作者心目中(比較)理想的過去harvester。2005年尾三數月的香港電影,再來懷舊,卻已不是那九十年代的歷史回望,而是創作者對自己的一次追溯、挪用,甚至檢討、評估,然後提出一點(至少是對自己的)電影出路。 

  懷自己的舊harvester,我睇你唔倒

  比較明確的例子,是徐克的《七劍》,可看到導演繼續對自己所鍾愛題材及類型的奉獻,也表現了對前作《蜀山傳》的反省harvester。《七劍》說朝廷禁止練武,對民間臥虎藏龍趕盡殺絕,唯有天山七劍能暫緩大局,保有下一代性命。不錯,徐克亦寄語了未來,對《七劍》故事裡的下一代懷有希望,但他不著意經營說下一代要/是如何如何,反而多是暗示上一代的恩怨情仇(如故事中的黎明)如何製造今天的承擔,當中不無感慨(比如由故事中的歹角風火連城說:「過去可愛的孩兒今天都變成吃人的野獸!」)。可以想像,徐克忠於自己的題材,也放低對特技效果的執著,說《七劍》是一次對自己,以及對時代的總結,都不為過。 

  對自己來一次重溯回首,不單是徐克,亦是杜琪峯《黑社會》的神采所在harvester。在《黑社會》裡,龍棍當然是一次社堂交接的轉移象徵,也暗示新舊兩輩的權力欲望,拉鋸角力。想當然的閱讀,可以是香港環境的更替,以及改朝換代的含沙射影;但杜琪峯似乎更著意利用一個非常八、九十年代香港電影的主流類型,將自己過去作品的種種風格技巧一併羅列。從故事的角度看,可以聯想《暗花》和《真心英雄》(爭上位過程的風雨前夕);從群戲的安排佈局,以及叔父講數(撐樂少或大D)或兄弟埋堆(尋回龍棍交給樂少)的場面,都會令人想起《鎗火》和《PTU》(被尋回的失槍與龍棍都有雄性指涉);於紅綠燈前要大D決定打抑或唔打的安排,會使人想起《暗戰》的警匪鬥智在馬路上爭分奪秒;及至結尾的樹林擊殺,似又是要對照《柔道龍虎榜》尾聲的草叢大戰,氣氛與調子相去甚遠,卻又是那麼盤龍交錯,互有牽連。可以這樣說,杜琪峯是來一次對自己的懷舊,當中似乎要說:新一代當然也必要在我的「舊」裡成長,如戲中樂少的兒子──他說聽不到大人說粗口,當然可被理解為自細面對父輩的社堂兄弟「訓練有素」,但也可以是他根本就自得其樂,無為無知;當然,父親殺人令他戰慄,但他下次可能會說:「我睇唔到架!」 

  九十年代初周星馳在戲中會恃著有特異功能,對敵人戲言:「你睇我唔到,你睇我唔到……」今天新一代若真的能把「我睇(你)唔到架」搬上嘴邊,那便似乎是一次更反動也更無為的自白──因前者總是在「你睇我唔到」背後,繼續一連串的小動作,事實是很在乎對方如何「出招」應變;後者卻是視你於無睹,那管你是何方神聖,卻又沒有否定我或你的存在,總之「我有我想法,你們自己幹自己的事,我也有我自己要做的事」harvester。關錦鵬的《長恨歌》便正正是借王安憶的故事來說一個四十年代的少女琦瑤,如何因自己的想法,有意上爬,也有意將生命與愛慾放在首位,而視周遭如無物,甚至更獨身留守上海而不理會政治清算,很有阮玲玉放下生命也不與可畏人言妥協的蠻勁。可以說,關錦鵬的作品雖然繼續懷上海、懷四十年代中國社會的舊,卻其實是以香港本位,是當前社會的無情投影;也折射出自己在對舊有作品的眷顧,再借新中國甚至「新青年」的舊路,演繹了今日社會的新一代。《長恨歌》後段說琦瑤的女兒要遠走美國,伸手要錢;縱使女兒自覺因生母(過去是高官情婦)的背景難過終日,琦瑤倒會說女兒比自己強──關錦鵬就在這裡欲言又止,而事實可能正是他根本無意去講過多的新舊情結。然而電影也在懷自己的舊當中成就一個故事,縱使結局似乎來得沉重,對少女琦瑤的率性,以及種種可能營造出的「新青年」圖像,卻來得輕巧。 

  懷舊的自我毀滅

  當然,電影創作者其實一向都在懷自己的舊,自覺或不自覺地在作品裡貫通一點獨特性,如類型、風格及技術,去說一個(至少是自己認為)動聽的故事harvester。 

  然而不是任何電影創作者,借懷自己的舊就會輕巧安然,偶爾可以是極具殺傷力的自我毀滅harvester。比如成龍的《神話》,他縱已不再有在《新警察故事》裡對年輕一輩訓話的氣魄,但導演唐季禮似乎是在懷衛斯理小說的舊,說前世今生(如小說《尋夢》),也來一趟科學幻想,卻反而令故事並不動聽;尤其電影要在講故事的背後,懷成龍鬼馬動作的舊。我相信唐季禮真心想道來動聽故事,然而好些故作鬼馬的動作設計(比如說成龍與印度女演員被追捕至泥膠切割桌上的一段),忽然令故事的調子變得奇怪;當然這可以是電影裡古代與現代兩段並行情節的氣氛對比,但前者的悲情氣氛被後者的輕鬆惹笑破壞了。

  成龍的鬼馬動作是放不下的懷舊定形,而八、九十年代的大型追捕港式猛打也是離不開的同類毀滅──說的是李仁港的《猛龍》;對照《少年阿虎》,後者所懷的舊是向一眾過去的動作演員致敬(周星馳的《功夫》未知有否受其啟發?)而前者卻是那槍林彈雨飛車狂飆的欲蓋彌彰harvester。眾年輕演員被描繪成有型有格的神探,然後連場射擊與追逐,好些場面真會教人想起杜琪峯(比如《鎗火》)或林嶺東(比如《高度戒備》)的作品;然而懷上他們的舊,卻未必就是配合故事主題的良方。戲中任達華的一句「好應該俾機會啲年輕人」,但對他們來說,卻是一連串過份懷舊的(開槍飆車)機會,電影卻承接不了懷這番舊的味道。 

  懷他人之舊harvester,留保守尾巴

  另一個觀察,可以是懷他人之舊,而同時也「參考」人家的劇情或技巧,作適度的香港電影「改編」──我不是說抄襲,因為抄襲無疑是有辱自己的行為;但將一些可能已存在的(電影)產品構想,賦予本土意義,刻意令人聯想經典之作,卻在文本互涉(intertextuality)下豐富創作和閱讀──就像《無間道II》令人想起《教父》──自生色彩,那可以是不錯的「改編」良方(荷里活電影其實就是在如此參考人家的電影下成就天下,比如說法國電影新浪潮對荷里活的啟發;碰巧詹明信也有對此提出討論,他亦有撰文談及《大白鯊》及《教父》對應其他電影文本的關係,可參考Jameson, Fredric. 1979. “Reification and Utopiz in Mass Culture”. Social Text, no 1, Winter, p.130-148.)harvester。 

  然而比較奇怪的是,假如所參考的電影,是不起眼的外國電影,那文本互涉可能幾近於零harvester。零四年看鄭中基的《我要做Model》,當時想到零一年Ben Stiller的《非常索凸務》(Zoolander),已教我感到異樣;然而零五年彭浩翔的《AV》,再一次令我有相近感覺,教我想起才早一年的美國「新處男類型喜劇」《鄰家女優》(The Girl Next Door)──故事的安排,以至高潮尤其相似,同是在校內拍小電影,唯恐老師發現,臨急之下遺失影帶,真的想令觀眾以為出奇制勝/性。彭浩翔不單來懷「處男喜劇」的舊,更可能懷王家衛的舊:看後者的《2046》結尾加插新聞旁述的香港大事,前者也來一趟以對白及照片交代七十年代保釣運動與今天年輕要做大事的關聯。想不著跡的借用《鄰家女優》,卻非常著意搬出香港社會大事大非,我未想評論……直至劉德華《童夢奇緣》及《再說一次我愛你》的出現。

  看《童夢奇緣》及《再說一次我愛你》,前者教我除了想起湯漢斯的《飛越未來》(Big),也教我想起才兩年前的另一部由珍妮花嘉娜主演的《女大十三變》(13 Going on 30),而後者則令我想起比較為人知曉,辛潘的《二十一克──生命可以有多重?》(21 grams),同是因主角接受心臟移植後與捐心者情人相戀的故事harvester。劉德華成就了兩個故事,不免令人對如此近乎電影作者的主角,帶有一點幻想;然而放下這一點不去討論,都可見兩部電影都以相近的故事,再來一趟煽情的起承轉合,卻同時留下了一條非常保守的尾巴。

  陳德森的《童夢奇緣》,懷著好意要小孩明白成人世界的艱難,也在紛擾的香港重申家庭(作為一個「家」)的重要,其實只不過是保守地把成人的問題隱藏起來;從電影所見,每一個成年人也近乎有口難言,實質心地善良,有苦自知(比如黃日華原來與情婦生下光仔,卻一直被兒子誤會莫文蔚是「狐狸精」;又比如林家棟其實一直一腳踏兩船,為了結婚才坦白從寬),然而卻可能是近乎一經懺悔就得到赦免的保守信條harvester。我當然並不否定「浪子回頭金不換」,但如果要相信這才是一次救贖,更要透過加速一個小孩子的「時日無多」來認證,那似乎是又保守又殘忍。同是要以「時日無多」為主題將劉德華當上丈夫得到救贖,是余偉國的《再說一次我愛你》──先要蔡卓妍時日無多待劉德華犯錯,再由楊采妮時日無多要劉德華補償,如此因一個留在世上的心臟讓主角可以再來一次自我救贖的機會,其實是頗為自己得以(自私地)安然活下去的糖衣;更甚者,楊采妮戲中的婚姻,根本因為雙方的失信而早已令豪宅僅餘頹垣敗瓦,故事即使要女方一死,這個家的根本問題其實沒有被解決,卻只有生硬地再強調愛家又愛你的保守結局。家與家、代與代的對比,也懷上錢鍾書《圍城》及巴金《家》、《春》、《秋》的舊,卻由今日的兩部香港電影美化了家庭與兩代問題的盲點──還好香港觀眾愛戴劉德華,亦不會想到甚麼荷里活同類劇本或當代中國文學著作。 

  舊事舊物是苦口良藥

  香港電影或許有病,香港社會更必然病重,因而需要病情反覆的香港電影治療安慰harvester。然而唯一的老實話,倒由《再說一次我愛你》的劉德華和楊采妮道來,說大家都不能以為「自己大晒」;這句話,或許正是零五年尾電影的總結──今年沒有單一部電影真的如《無間道》或《功夫》般在過去兩年橫掃千軍,因為2003、2004年林林總總的社會事件(如七一及沙示)與電影風浪(如張國榮及梅艷芳離世)已然事過境遷;2005年是新時代的降臨,致使電影創作者在一輪掙扎中恢復體力,試煉題材,也令新人新故事「忽然年輕」、「忽然本領」。 

  然而,在舊事舊物當中尋找(也如尋找失槍與龍棍),或許仍可以既存的生命,導向進一步成長的電影故事與社會閱讀harvester。《七劍》、《黑社會》及《長恨歌》似乎因為能夠放下肆意求「新」的綁縛,而道出更動聽的香港故事,興風作浪。遺憾人在遠方,直至下筆前我仍未有機會看到《怪物》、《殺破狼》、《如果#8226;愛》及《情癲大聖》,但我相信其中的作品可能也有意在懷自己的舊當中尋找一點生色(比如說鄭保瑞會不會是懷《大頭怪嬰》的舊?劉鎮偉會不會是借《情癲大聖》回溯《西遊記之月光寶盒/仙履奇緣》?)。以此去想,也暫且不被「年輕光譜」礙於創作或分析,即使不是久治根本的回春聖手,卻是避免病入膏肓的苦口良藥。

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